Capitolo

10

Società e letteratura nell'età barocca

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10 - § 3

Giambattista Marino, marinisti, oppositori


L'Italia in cui operano gli scrittori del Seicento è profondamente mutata da quale era nel Rinascimento. Le corti hanno perso la loro autonomia o esistono in un ambito angusto (come i ducati padani), la corte romana è un centro burocratico del cattolicesimo mondiale, le sole eccezioni sono la Toscana, stato regionale saldo e moderno, e la repubblica di Venezia.
Le classi intermedie sono state logorate dalla crisi economica, la nobiltà si regge sul privilegio, il popolo è ridotto nella condizione di plebe, in questo quadro la produzione letteraria italiana è inferiore a quella europea. Di maggior rilievo è la produzione filosofica e scientifica, cioè il dibattito delle idee e la prosa scientifica di Galilei che attinge dal patrimonio linguistico comune per esprimere idee e concetti.
Galilei dimette il linguaggio dei dotti, il latino, per essere accessibile a più larghi strati di pubblico, i letterati con le loro teorie dell'arte strumento di diletto e di meraviglia si isolano nel gioco delle metafore e delle parole. La decadenza letteraria è un segno dell'abbassamento morale dell'età della controriforma e del predominio spagnolo.
Caratteristica storico-culturale è il barocco — espressione della tendenza verso il meraviglioso, l'appariscente, il bizzarro — che porta con sé la concezione edonistica dell'arte ornata e magnificente, raffinata e strana. Questi elementi nuovi avevano fatto la loro apparizione nei versi peregrini e sfarzosi del Tasso, nel quale era apparsa anche la riflessione che adesso prende il sopravvento. Retorica ed esperienza tecnica sopraffanno l'entusiasmo autentico e vi sono studiosi i quali fanno risalire la poetica barocca alla dissoluzione dell'estetica rinascimentale. Ma nessuna poetica genera altra poetica se dietro di esse non sono fatti importanti e modificativi.
Il fatto importante è qui l'assorbimento della geometria rinascimentale, l'opposizione alla concretezza e al naturalismo compiuto dalla Chiesa controriformistica che ha esaltato il proprio trionfo con valori decorativi e puramente formali. Spezzato il pensiero naturalistico, la forma trionfa nell'edonismo policromo, nell'appariscenza dei volumi, nella colonna tortile, nella declamazione, nell'imbellettamento.
La poesia è considerata come una facoltà a sé stante, come dono della natura, l'ingegno, distinto come dell'intelletto raziocinante; il giudizio intorno alla poesia derivante da un'altra facoltà, il gusto o sentimento. Molti teorici del Seicento intendevano la poesia come diletto e gioco di parole e di metafore, staccata da ogni rapporto con la realtà. In tal modo gli studiosi si chiudevano in un mondo raffinato ed aristocratico e tendevano ad avvicinare la poesia alla rettorica, riferendosi alla moda del marinismo, o amore della metafora; e del concettismo, o ricerca dell'acutezza.
I marinisti proclamano che «è del poeta il fin la meraviglia», i concettisti ritengono che l'arte consista nell'acutezza cioè nel modo arguto di esprimersi. Intorno a questi motivi i critici del Seicento hanno intessuto intricate discussioni.
Francesco Fulvio Frugoni (c. 1620 - c. 1686) confessa nel Cane di Diogene (1689) di non avere «mai scritto linea che non habbia con essa infilzata qualche perla», procurando di unire sempre l'utile al dolce, il ricreativo al dottrinale; Emanuele Tesauro (1592-1675) nel Cannocchiale aristotelico (1654) loda l'argutezza, «gran madre d'ogni ingegnoso concetto, chiarissimo lume dell'oratoria e poetica elocuzione, spirito vitale delle morte pagine»; Daniello Bartoli (1608-1685) ai virtuosismi e alle argutezze contrappone una più importante presenza dei contenuti; Matteo Peregrini (c. 1595 - 1652) depreca l'esagerazione delle acutezze che introducono «un'idea di comporre fecciosa e disguisata».
Taluni sostengono, quindi, un'arte difficile e priva di contenuti: altri, invece, rigettano i giochi formali. Diversa fu la posizione della Chiesa che, tendente a cercare diverse vie, nella sua restaurazione, operò diverse combinazioni ora opponendosi alle argutezze del secolo come organizzatrice culturale, ora promuovendo la pedagogia della propaganda della fede, ora la predicazione intonata all'uditorio e priva di eloquenza esteriore e finezza morale, ora aliena da argomenti sottili ora — se rivolta alla «élite» — solenne e alta.
La critica letteraria barocca è spesso un misto di anticaglie e innovazioni come in Traiano Boccalini, in Benedetto Fioretti, Nicola Villani. Ma un motivo comune a molti è l'opposizione al Petrarca, al petrarchismo, all'umanesimo, ai poeti e filosofi del passato. Essi lodano, invece, i moderni, smantellano il classicismo, svalutano la teoria dell'imitazione, esaltano la nuova tecnica poetica. Così fece soprattutto Alessandro Tassoni (1565-1635) che sistematicamente polemizzò in favore dei moderni e dei nuovi generi letterari (tragicommedia, poesia eroicomica, eroisatirica).
La contrapposizione tra passato e presente è risolta dalla lirica barocca con l'offerta della novità dei temi e delle forme, con la bizzarria e il meraviglioso. I classicisti, invece, restano collegati con le forme della tradizione e accettano il rinnovamento dei contenuti.
In ambedue i casi, però, il rifiuto delle regole avviene sul piano retorico e non su quello del rapporto con la società poiché gli intellettuali, mancando una autonoma classe borghese, dipendono dai gruppi aristocratici per i quali l'arte è diletto e trattenimento.
Colui che maggiormente rappresenta la lirica barocca nella sua tensione verso la novità, il napoletano Giambattista Marino1 (1569-1625), è soddisfatto della vita signorile e cortigiana. Fu prima al servizio del cardinale Pietro. Aldobrandini, poi alla corte di Carlo Emanuele I a Torino dove, venuto a lite con il rimatore genovese Gaspare Murtola, rischiò di essere ucciso a colpi di pistola; nel 1615 andò in Francia dove ebbe la protezione di Maria dei Medici e di Luigi XIII. Nel 1623 a Parigi pubblicò l'Adone, al suo ritorno in Italia fu accolto con grande entusiasmo. I contemporanei lo esaltarono come una gloria italiana di livello europeo e la fortuna del poema erotico-mitologico fu immensa per tutto il secolo.
Il Marino si contrappose alla tradizione letteraria dantesca, petrarchesca, umanistica, fu contro le regole per avere spazio inventivo e per potere attuare in modo vario la sua prepotente ispirazione idillica e descrittiva. Dotato di ingegno scintillante e abilissimo nel presentare gli artifici tematici e formali, mirò a stupefare il lettore. L'Adone è una immensa macchina di versi, di rime bizzarre, di immagini bislacche, di variazioni, mitologiche, idilliche, sensuali, descrittive. Per le diecine di migliaia di versi che lo compongono e per la varietà dei procedimenti l'opera è vicina alle grandi costruzioni architettoniche barocche in cui tutte le arti concorrono ad esprimere la magnificenza.
Il Marino rompe l'uniformità dei modelli del Cinquecento con le espressioni della sua irrefrenabile fantasia ma la profluenza dei versi e delle forme non può nascondere le note intellettualistiche e macchinose, le complicazioni che sono nel poema e la stessa gracilità dell'opera la cui esile trama — il pianto di Venere su Adone ucciso da un cinghiale inviatogli contro dal geloso Marte — dimostra quanto iperbolica e gonfia è la scrittura del poeta. Questi si disperde in digressioni che diventano descrizioni a sé stanti come il palazzo di Amore, la favola di Psiche, la fontana di Apollo, i giochi funebri per la morte di Adone, gli encomi delle famiglie nobili italiane e del regno di Francia, le lodi di Maria dei Medici e di altre donne famose.
In queste digressioni si disperdono l'unità dell'azione, la psicologia dei personaggi perché qualsiasi elemento. serve al Marino per esprimere la qualità erotico-idillica della sua fantasia. Ma le aspirazioni dell'età barocca erano appunto queste e il Marino è il letterato che rappresenta la voluttà come stato psicologico di inerzia, pienamente rispondente allo stato di inerzia delle classi dominanti. Lusso e lussuria dei potenti in mezzo ai quali viveva, meraviglioso esteriore sono gli elementi della fantasia del Marino il quale rovesciando i modelli del Cinquecento si oppone anche alla mortificatrice spiritualità della controriforma.
Baroccamente nuove sono la sensualità voluttuosa, la stanca volontà di godimento, la dolcezza sensuale che il Marino offre come prodotti di lusso ad una società capace di amare soltanto questo immobile splendore decorativo. Incapace di sintesi il Marino scrive adoperando la tecnica dell'accumulo, dell'affastellamento degli elementi i quali sono collegati non solo per le somiglianze ma soprattutto per gli accostamenti bizzarri che si possono fare. Quando descrive la potenza dell'amore («Unico autor d'ogni leggiadro affetto, | sommo ben, sommo bel, sommo diletto») comincia con la descrizione dell'amore fra il cielo e la terra, dell'amore fra gli uccelli, fra i pesci, i cetacei, i molluschi («porge una conca a l'altra conca i baci»); fra le vipere
  1. (ella, per allettar l'aspe orgoglioso
  2. d'oro si veste, e 'ncontr'al sol si liscia […]
  3. Son baci i morsi, e sì gl'irrita amore
  4. che di piacer l'un morde e l'altro more),
fra i tronchi degli alberi, fra i mirti, fra la pietra e il ferro etc.
La tecnica dell'accumulo è il nuovo modo — degradato rispetto alla sintesi del Cinquecento ottenuta mediante il filtro umanistico — di fare «letteratura», è segno di oziosità intellettuale che bene corrisponde all'impaludamento etico-politico. Rappresenta, unita al desiderio di bizzarria, la tensione mentale barocca che consiste nell'agglomerare particolari mirabolanti.
Eppure meraviglioso ed eros, uscenti da un'atmosfera priva di entusiasmo etico, sono per il letterato cortigiano non mortificato dalla contrizione e dall'unzione controriformistiche i soli modi per uscire dall'oppressione precettistica religiosa, un recupero — limitato quanto si vuole — dell'individualità; e il Marino compi prove ardite con i due elementi.
Oscillante tra la freddezza encomiastica dei Panegirici, degli Epitalami, il descrizionismo della Galleria e la sensualità del temperamento, il Marino nelle liriche della Lira e della Zampogna (1620) riesce a effondere in modo più immediato e melodico il sentimento lascivo e melodrammatico. Le liriche amorose del Marino contenute in queste raccolte sono il prodotto di una fucina artigianesca fervidissima. Già famoso per una Canzone dei baci
  1. (Quel bacio, che mi priva
  2. di vita, mi raviva;
  3. ond'io, ch'ho nel morir vita ognor nova,
  4. per ferito esser più, ferisco a prova […]
  5. Miro, rimiro ed ardo,
  6. bacio, ribacio e godo,
  7. e mirando e baciando mi disfaccio),
nei versi erotici (Amori notturni, Trastulli estivi) crea più che personaggi (le donne hanno capelli d'oro, occhi folgoranti, seni turgidi, sono voluttuose ma somiglianti l'una all'altra) situazioni prive di morbosità.
La donna, ritrosa e disponibile, indossa «gonna succinta e breve», «le membra, ch'onestà nasconde e chiude, | eran pur ricoverte e parean nude», l'innamorato prende l'iniziativa («l'abito pellegrino | con frettolosa man le scinsi e sciolsi»); dopo brevissime reticenze la donna cede all'innamorato:
  1. […] spinsi
  2. l'ardita mia violatrice mano.
  3. Dolce meco la strinsi,
  4. appellandola pur 'luce gradita',
  5. 'gioia', 'speranza', 'core', 'anima' e 'vita'!.
Abbiamo citato questi versi per indicare che attraverso l'eros delle liriche il Marino abbandona lo spettacolo di suoni e di immagini di cui l'Adone è ricchissimo.
In altri versi di argomento mitologico della Sampogna il meraviglioso dello sperimentalismo descrittivo è attuato mediante un linguaggio realistico-grottesco enumerativo, come nell'episodio (in Proserpina) del dio Vertunno il quale può assumere qualsiasi abito e forma. A Venere appare nella sua vera immagine:
  1. Contiene il corpo tutto e d'ogni ragion di frutto […]
  2. D'un gran popone è fabbricato a spicchi
  3. il globo de la testa.
  4. Due poma casolane
  5. dipinte d'un rossor ridente fresco
  6. e compongono le guance.
  7. Ufficio d'occhi e di palpèbre fanno
  8. due nespole acerbette,
  9. tra cui di naso in vece
  10. grossa e piramidal pera discende […]
  11. Scusano lunghe zucche e gambe e braccia;
  12. e radici e carote
  13. ne le mani e ne' piè spuntano in dita.
  14. Di cocomero è il ventre e di cotogna
  15. son le ginocchia.
Se la fortuna grandissima del Marino non fu lunga, immensa fu l'influenza da lui esercitata nella lirica e in altri generi letterari per la virtuosità, l'artificiosità, le analogie, le metafore, il modo di ridurre a gioco tecnico qualsiasi argomento. Era, in un'Italia ricca di talenti localistici e accademici, di dilettanti ingegnosi, una nuova tecnica, cioè un nuovo modo di fare letteratura, un esercizio diffuso come la gramigna e che è continuato nei secoli seguenti in forme diverse.
L'esercizio si collegava più o meno degnamente con la teoria estetica del dilettare, con la visione che del mondo aveva il poeta, con la capacità di meravigliare per mezzo di sottigliezze e antitesi; sicché i lirici marinisti, nel generale quadro del barocco, oscillano tra l'artificio della forma e l'invenzione di concetti caratteristici per opposizione e bizzarria.
La ricerca di novità spezza il quadro tematico e formale cinquecentesco opponendo un diverso quadro gnoseologico, frutto di altre cognizioni filosofiche e scientifiche. I lirici vogliono rappresentare tutta la realtà possibile, allargare la molteplicità degli oggetti veduti accumulati o isolati, come simboli di festosità o, più solitamente, di caducità della vita umana, di corruzione, di disfacimento, di morte. La stessa morte appare spesso come oscuramento e annullamento di tutto, greve coperchio che cade riducendo tutto in polvere come se l'esistenza non ci fosse mai stata.
La lirica s'infittisce di oggetti, animali, piante, che sono guardati analiticamente come a un microscopio, di fenomeni meccanici derivanti dalle nuove scoperte, del movimento delle forme in cui si riflette l'impressione suscitata dalla scoperta copernicana: giochi mirabolanti di acque, di cascate, di ordigni meccanici, di ruote dentate di orologi variano la tematica lirica con i più strani accostamenti.
In luogo della stilizzata donna perfetta dai capelli biondi è introdotta la donna dai capelli rossi, dai capelli neri («foschi errori», «nera cote», «torbidi volumi», «chioma oscura»); o nelle chiome d'oro sono fatte errare come «fere d'avorio» i pidocchi («anzi gemme son pur che voi scotete | de l'auto del bel crin natio tesoro»); anche la donna brutta (cui «natura acherontea veste e circonda») varia il contenuto cinquecentesco soprattutto nel contrasto tra la bruttezza e l'ornamento di ori e rubini, come lo varia il contrasto esistente in donna bella-gobba, bella-zoppa, bella-guercia.
Sulla scia del Marino i seguaci sconvolgono le immagini cinquecentesche: Cesare Rinaldi vede le folgori come «mille gran serpi in mille globi attorte»; per Claudio Achillini, poiché il seno della sua donna è come uno scoglio, «gli scogli suoi sono il mio porto»; Girolamo Preti vede la propria donna specchiarsi ma specchio più verace è il cuore del poeta nel quale appaiono «angue il crin, tosco il labbro, il petto inferno»; Marcello Giovannetti crea con la bella cortigiana frustata una nuova situazione di presadismo (che troviamo anche nel Brignole Sale) descrivendo le percosse che sostituiscono al candore delle carni il rossore delle piaghe («quanti gigli sugli omeri abbattea | quella tempesta, tante rose apria»), e in un altro componimento accomuna la bellezza della propria donna al sanguinoso orrore di uno spettacolo di giustizia; Giovan Leone Sempronio canta sia «la bella nana che dal ciel discese», per vedere i cui tesori occorre che il poeta abbassi gli occhi, che la chioma rossa di bella donna («diluvio di fiamme»); ma canta pure la morte di un grillo il quale giace in un sasso «duro e scaglioso»; Scipione Errico introduce la bella balbuziente la cui «annodata lingua annoda i petti»; Giuseppe Artale porta la novità della «pulce sulle poppe di bella donna» che diventa «sen d'argento alimentare e grato» ma anche quella della bella donna con gli occhiali che «quasi Archimede, arder noi vuole»; Giacomo Lubrano vede come oggetti mostruosi i cedri degli orti di Reggio di Calabria: «Vedi zampe di tigri e ceffi d'orso | e chimere di serpi»; per Giuseppe Salomoni Iddio innalza l'uomo al cielo dandogli «biade d'eternità, stalla di stelle» (il verso è satireggiato da Salvator Rosa per la sua artificiosità); Paolo Zazzaroni descrivendo l'amore per una bella lavandaia dice di aver bevuto «le fiamme in mezo al fiume» e in altro sonetto elogia «un pulice, per cagione del quale vide scoperto il seno a bella donna», «ed i trofei felicemente ergesti | di sì bel petto in Campidoglio altero»; Bernardo Morando canta il nano gobbo e innamorato: «picciol son ne la sembianza, | ma in sostanza | corpo nano ha cor gigante», la filatrice di seta che mette a bollire il bozzolo in un recipiente di rame («il mio cor tra quei vermi arder godea»), la bella ninfa che coglie castagne e per amore della quale il cuore del poeta ferito dai dardi «un riccio appunto ei rassomiglia in tutto».
Marinisti e antimarinisti polemizzarono per tutto il secolo. Vi furono poeti resistenti al barocco, gesuiti che si servirono del barocco tentando di moralizzarlo come alternativa al naturalismo o che tentarono di conciliare l'eredità classica con la nuova moda, barocchi penitenti che finirono nell'Arcadia. Tommaso Stigliani fa la parodia del Marino; Girolamo Fontanella introduce la donna nuotante:
  1. spiccando un salto abbandonar la sponda,
  2. e le braccia inarcando, agile e snella,
  3. con la mano e col piè percuoter l'onda;
Anton Giulio Brignole Sale si esercita con morbido sadismo sul tema della cortigiana frustata («grandine di rubini appar disciolta»); Francesco De Lemene muovendosi all'interno della melica barocca la porta a consumazione; Bartolomeo Dotti paragona la pietra del mulino al tempo che consuma l'uomo «ed ecco del sepolcro allor c'inalza | la pietra in capo, e ci sfarina in polve». Ciro di Pers lamenta con drammaticità la vanità della vita, la vecchiaia devastatrice, la morte imminente, altri poeti si allontanarono dal delirio barocco in virtù della personalità meditativa, della facilità popolaresca, dei temi patetici, del decoro della forma.
Dalla moda marinista si staccò, in nome del petrarchismo, Pirro Schettino (1630-1678) che era vissuto a Napoli durante la rivolta di Masaniello a contatto con gli assertori della nuova scienza razionalistica e antiaristotelica e, di riflesso, aveva schiarito la propria poesia nelle sue ragioni e nelle sue forme, lasciando cadere gli orpelli marinisti. Ritornato nella sua Cosenza (era nato in una frazione di Aprigliano) rianimò l'Accademia che era rifiorita con Telesio e Sertorio Quattromani. Il suo petrarchismo, anche se privo di interno svolgimento, anticipa il gusto corretto che sarà dell'Arcadia con un tono medio e misurato, venato di tristezza delusa («Io te vorrei, per mio riposo, o Morte: — e chi si duol che nostra vita è breve, — duolsi che l'ore del penar sian corte») in cui il sentimento della morte non ha il lugubre peso che troviamo nei poeti marinisti.
Nell'antimarinismo ebbe come sodale l'amico sardo Carlo Buragna (1634-79) che aveva trascorso anni della giovinezza in Calabria (dove il padre combatteva il brigantaggio) e aveva studiato nello stesso ambiente napoletano dello Schettino. Il Buragna si occupò anche di matematica e fisica, fece parte dell'Accademia degli Investiganti e postume (1683) apparvero le sue Poesie latine e italiane.
Ripetiamo che il rinnovamento introdotto dal barocco è un rinnovamento della veste, dell'ornato letterario, il quale non tocca le radici della realtà. L'arte è bella finzione, diletto o smarrimento di fronte ai problemi fondamentali; gli scrittori sono in rapporto di quietismo e conformismo con la parte della società, quella aristocratica, alla quale si riferiscono. Diventa sterminato il fenomeno —che si ripete tante volte in Italia — della letteratura che genera letteratura, cioè riproduzione di forme vuote. In questo desolante quadro di riduzione a rettorica dei materiali del barocco e di predominio dello spirito gesuitico ci sono tendenze all'estraneamento, all'opposizione al marinismo, alla restaurazione della semplicità che precorre l'Arcadia.
Il classicismo è il tramite della diversità del Chiabrera e del Testi. Gabriello Chiabrera2 (1552-1638) di Savona apre la via alla solennità oratoria con le Canzoni eroiche, di encomio o per i riti funebri di grandi personaggi imitando Pindaro. Questa maniera, che mira al sublime e a fare «inarcare le ciglia», ebbe molti imitatori che spesso caddero nel grottesco per la magniloquenza riversata su piccoli episodi, piccoli personaggi. Si cantava l'eroismo in casa dell'agonizzante o l'eternità all'imbelle e oscuro discendente da famiglia gentilizia. Nell'encomio astorico e acritico si stemperavano le strofe di parata, tambureggianti.
Poligrafo e polimetro (come metrico esercita influenza sui poeti italiani dal Metastasio al Carducci), autore di poemi eroici, idillici, pastorali, ditirambi, sermoni, egloghe, versi didascalici, il Chiabrera trova una maniera più naturale nelle Canzonette, in cui con grazia e musicalità imita Anacreonte. Ma il Chiabrera ha un suo posto come equilibratore del gusto per i legami col classicismo, come sperimentatore di metrica che apre la strada alla melica popolaresca e come poeta dei Sermoni, in endecasillabi sciolti, notevoli per l'ironia misurata.
Dal marinismo passò al pindarismo Fulvio Testi3 (1593-1646), ferrarese il quale, però, attraverso Orazio descrive la decadenza morale e politica dell'Italia, l'avversione agli spagnoli, ai lascivi poeti contemporanei. Nel Testi si sedimenta il primo moto di sdegno politico unito allo sdegno letterario antibarocco e anticontemporaneo, in lui è il richiamo ai valori della tradizione dell'Italia e dei grandi italiani. Il classicismo falso e letterario, retorico e conservatore, rivestirà di atmosfera spiritualeggiante quei motivi accortamente rilanciati dalla cultura ecclesiastica e il Testi sarà un punto di riferimento del nazionalismo letterario.
Il poeta era nato a Ferrara pochi anni prima che, morto Alfonso II d'Este, il ducato fosse incamerato da Urbano VIII. Insieme col padre seguì a Modena Cesare d'Este e presso questi e i suoi discendenti Alfonso III e Francesco I percorse tutti i gradi della diplomazia estense, fu segretario di Stato, residente del duca a Roma, ambasciatore alla corte di Madrid, governatore in Garfagnana. Per avere accettato dal Mazzarino la nomina a segretario della Protezione di Francia fu arrestato nel 1646 e poco dopo morì.
Fu il Testi accorto negoziatore politico, abile nell'intrigo diplomatico e nel gioco simulazione-dissimulazione, nello scrutare i più segreti «angoli» del cuore umano. Anche per lui la corte fu ideale di raffinatezza e di armonia, luogo di fasto e di potere ma precaria gli apparve sempre la propria sopravvivenza che cercò di prolungare con «inchini e reverenze», ossequi e formalismi.
Cortigiano non per danaro (come il Marino) ma per appagare un ideale etico-estetico di cui fanno parte gli elementi di prestigio, nobiltà, autorità acquistate presso gli Estensi di Modena, il Testi è soddisfatto anche di rappresentare in quella casa la tradizione poetica di Boiardo, Ariosto, Tasso, Guarini. Egli è il segretario devoto, dedicato al suo principe, spirito pratico e alieno dalle teorie politiche, l'attività poetica è complemento dell'azione diplomatica: «Io nacqui suddito […] — scrive al duca — succhiai la divozione col latte», «Amo V. A. più che me stesso, perché io non fo capitale di me se non quanto la mia vita può essere a Lei di servigio».
Nelle duemila Lettere, gran parte delle quali è stata pubblicata in questi ultimi anni, è un'analisi sottile del male del secolo, l'assolutismo politico e religioso, e dell'alienazione che deriva dal vivere immerso nel «gran filatorio» di intrecci che è la corte: «voler bene a' principi — scrive il Testi — è un mestiere del demonio».
Al classicismo del Chiabrera fanno capo il fiorentino Vincenzo da Filicaia (1642-1707) e il pavese Alessandro Guidi (1650-1712). Il primo raccolse la sua ideologia letteraria in componimenti eroicizzanti e rettorici, zeppi di interrogazioni, di enfasi, di perifrasi, sull'Italia decaduta («Dov'è, Italia, il tuo braccio?»), sul sacco di Mantova, sulla liberazione di Vienna dall'assedio dei Turchi. Il Guidi visse a Parma presso la corte di Ranuccio II Farnese e poi a Roma presso Cristina di Svezia la quale fu protettrice anche del Filicaia. Alla morte di Cristina ebbe l'aiuto del cardinale Alani che sarà eletto papa Clemente XI. Scrisse la favola pastorale Endimione, una canzone famosa sulla fortuna e altre rime di stile largo, solenne, pomposo.

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